1、为什么提出这个问题
现在到影院看电影是上瘾的，影院的电影给人们的宣泄提供了最大的可能。我累了烦了的时候，习惯走进宽敞的放映厅，像个白痴那样不去管它故事有没有意味，尽情享受影片给我的视听盛宴，我会觉得痛快淋漓。而出了影院又会后悔，这不是我心中渴望的艺术，于是我想，在消费时代，在娱乐狂欢异化艺术价值的情况下，还有没有一种纯粹的艺术?那种让灵魂洗礼，让精神升华，让人感受圣洁，把心引向高远的艺术还存不存在?面对为利益和欲望缠磨着的文艺场，我像一个孤独的末路圣徒，带着焦虑和紧迫感提出这个问题。
安·兰德说：一个人回首他的童年和青年时代时，能够触动心灵的记忆不是他有过怎样的生活，而是那时的生活中有过怎样的希望。我生长于山区，在少年时代，是小说和电影把我的目光引出大山，唤起我对远处生活的向往，也培育了我的浪漫和理想情怀。在我的心中，艺术是神圣的。我一生的职业都与文学艺术有关，文学艺术活动是我生存的重要内容，根本原因就是我把艺术作为一种信仰，而且是一生的信仰。十几岁时看王炎执导的电影《战火中的青春》时，久久纠缠在主人公雷振林和高山依依惜别中。对于一个蒙童来说，这部影片可不是什么革命叙事，而是一个至纯至真至美的永恒故事。这部拍摄于1959年的影片，其中的浪漫还朦胧微茫，但它像一滴血注入我的血脉中，这滴血有着无限的衍生能力，在我周身血液中生成着浪漫气质。几十年后看托纳托雷执导的电影《西西里的美丽传说》，影片中的纯情唯美、细腻感性，在我的心中又唤起当年的那种纠缠感觉。玛丽娜的美在少年罗纳多的感觉中被放大，放大的美丽闪烁着透明的光泽，透明的光泽照亮了我们的内心，让我们沾染灰尘的心干净了许多。
因此我坚信，不是逗人乐也不是教化人的纯粹的艺术存在着，而这种艺术恰是这个时代少见但又为这个时代所迫切需要。这样说，是基于当前人们的精神现实。我们所处的时代，是物质的、消费的、欲望的、实用的时代，生活其中的人几乎被物质和欲望淹没，人们的兴奋点都在物质的追逐和欲望的满足上，社会高度物质化和欲望化的结果，是使人离开自身的根本，不再以人的方式生存着，具体体现就是人的意义感丧失和生命感觉萎缩。
西美尔在《现代文化中的金钱》中，对把赚钱当作活着的最终目标的现代人的分析，真是切中肯綮。他分析的虽然是一百多年前的社会现实，但现在读起来好像就是指着当代人的鼻子，把拜金主义说得入木三分：大多数的现代人在他们生命的大部分时间里都必须把赚钱当作首要的追求目标，由此他们产生了这样的想法，认为生活中的所有幸福和所有的最终满足，都与拥有一定数量的金钱紧密地联系在一起。在内心中，货币从一种纯粹手段和前提条件成长为最终的目的。随后，西美尔说了一句十分经典的话：金钱只是通向最终价值的桥梁，而人是无法栖居在桥上的。把追逐金钱当作生存目的的当代人，没有了意义感，没有了意义诉求，生存终止于通往终极价值的桥梁上。
电视和网终作为“元媒介”，决定着当代人怎样认识世界，使当代人常常把电视和网络表现的世界当作世界本身，这就是人们忧虑的元媒介用假事实取代世界真相的问题。元媒介在当代人把手段当目的中起着推波助澜的作用。元媒介适应和利用人的欲望制造了种种欲望假象，让人们以为这些欲望假象就是自己的欲望本身，比如用金钱欲望取代人追求终极价值的欲望，用西美尔的话说，就是用“值多少钱”取代“什么东西有价值”。这个时代的普遍病况是人丢开生命本真而对生命假象趋之若鹜，人与自身疏离。
艺术是一种让人们苏醒、恢复人的生命感觉的有效途径，艺术活动是当代人回归自身的自我救渡方式，因为艺术合乎人的本性直达人的内在深处，对人的影响最深刻、最本质。
现实是物质的现实、功利的现实、有限的现实，人们虽然活在现实，但对现实却不认同、不融入，超越现实是他们永远的诉求。人对现实的超越诉求，是艺术生成的根本原因，或者说，艺术就是人超越现实的活动，只不过这种超越是虚拟的，超越现实是以假定的方式实现的。
说到超越，我想到了康德在《实践理性批判》中说过的那段广为流传的话：有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德定律。其实让我们实现超越，把我们引向无限的，除了星空和道德定律，还有纯粹的艺术。
说艺术是一种信仰，理由就是艺术具有这种超越性，或者说就是因为艺术具有与信仰大致一样的超越性。
皮尔士概括信仰有三个特性：信仰是我们所觉察的某种东西；信仰平息了怀疑的焦躁；信仰包含着这样的意思，即在我们的本性中建立起一种习惯。在皮尔士的提示下，我认为信仰有现实性、超越性和仪式性三个特性。具体可以作这样的理解：信仰虽然是形而上的，但它发生于现实，是现实的需要；信仰之所以能够平息现实焦虑，是因为它让人实现对现实的超越；信仰让人实现超越往往要通过仪式方式。从中可以看出，超越性是个核心词。超越性，是指人对世俗、物质、自身本能的超越。信仰有了这种超越特性，它才能让人有种永不衰竭的激情，才能成为人的行为动力和人的精神支撑。
这里不是研究信仰，而是探讨艺术的自身问题。艺术的超越性，和信仰的超越性一样，是一个能激发思维活力的问题，是思索艺术作为一种信仰时的阿基米德支点。它涉及到艺术的现实性、艺术的神圣性和艺术的高度，涉及到艺术存在的理由、艺术永恒的理由、艺术不可替代的理由。
2、艺术体现了人对生命终极意义的信仰
人之所以为人的根本标志是什么，这是一个常识也是最原初的问题。这个时代回到常识回到原初非常重要，这样会让人清醒。
亚里士多德说过，人是一种寻找目标的动物，他生活的意义仅仅在于是否寻找和追求自己的目标。后来的康德对人与其它动物的区别思索得更深入一步，他在《实用人类学》中说：人不同于动物就在于人不仅能“感觉到自身”，而且还能“思维到自身”。人思维自身，反思自己的生存，就意味着人要超越物质和经验世界，对意义的、精神的、超验的世界有了向往。质而言之，人之所以为人，根本所在就是人对活着为什么、快乐和幸福的本质是什么、人最终要到哪里去之类有关生命终极意义的问题，有着关注的激情和追问的狂热。在思想发展的过程中，人们早就意识到追问这类问题等于拔着自己的头发离开地球，等于用自己的脑袋瓜子去撞墙，但人们仍然不舍不弃，一直追问到今天，这就是人。
追问生存意义是人的本性，世界怎么千变万化，人的这个本性永远不可改变，就如人活着就要做梦一样。人在追问生存终极意义时，感受到自身的存在，触摸到自己的生命，这就是生命感觉。有生命感觉的人才真正活着。特别是现在，人面临着蜕化的危机，人的蜕化会让人焦
虑，人一焦虑，就会追问活着的意义，就会重新寻找生存目标。
人追问意义的本性决定了艺术的生成和发展。艺术根植于人对生命终极意义的追问，或者说人追问生命终极意义的诉求使人选择了艺术。诗人里尔克在《关于艺术》中说：艺术是一种生命见解。是终极目标的世界观。把艺术当作自己的生命观的人便是艺术家，他是追求终极目标的人。
艺术创作者对终极目标的追求，实际上是在实现人对自身的回归，是有生存智慧的人对人的根本的重新拾取。在今天，他们追问生命终极意义的声音虽然不合时宜甚至另类，但却比以往任何时候都有力量。尤其是在今天，一部作品不指向生存的终极目标，不追问生存的意义，就成不了大作品。大作品最吸引人的是作品中体现出的创作者对生存意义的焦虑。
有一点必须明确，回答生命终极意义是什么的是哲学，而艺术所要表现的是人们追问和坚守终极意义过程中的精神状态。艺术不是揭示真理，而且体验人在寻找真理过程中的心路历程，所以，艺术最动人之处，不是揭晓生命终极意义，不是追问的结果，而是追问的过程，是追问过程中的焦虑、冲动、顿悟。人对生存终极意义的追问是痛苦的，那痛苦源于终极问题的纠缠。人在冥茫中觉得自己的追问终究会有答案，但又不知答案在哪里；人一旦找到答案，但又马上意识到这答案与自己的本能欲望相抵触，所以追问是一种心灵挣扎的过程，是一种经历炼狱的过程，是人对物质和欲望世界摆脱和超越的过程。伟大的艺术就是让我们经历这个过程，在这个过程中，我们犹如朝圣者，全身心地投入，一步一匍匐，从远方来到远方去，完成一次净化和洗礼。
由于艺术关注人们被终极问题纠缠时的灵魂挣扎，那么，艺术最深刻的状态就不可能是对某种“理”的揭示。不是认识，那又是什么呢?我之所以要这么问，是因为这个问题很重要，它关涉到艺术的特殊功能和艺术能否永恒。《文学死了吗》中说，真正的小说的中心，都有一个无法触摸的沉默。小说的魔力就来自那个未说出的沉默核心。一部小说，它最深刻的东西就在这“沉默核心”之中。真正的文学作品，让我们动心和不能忘怀的，是那种说不清道不明的浑然状态。文学之事，三分人事七分天意。天意所成的，就是这种无以命名和言说的东西。
艺术最深刻的状态是浑沌，是纠结。混沌和纠结，往往才是世界的真相。美与丑看似对立，但实际生活中两者纠结在一起。塔可夫斯基在《雕刻时光》中说：丑与美互含于彼此之中。这个巨大的矛盾，以极尽荒谬之能事渗透、发酵生命本身。正因这样，芥川龙之介才说艺术带有难以言喻也难测深度的残酷。回到对生命终极意义的追问上，不也是这样吗?因为我们追问的问题太“终极”了，就势必纠缠于形上的混沌，没有这混沌的纠缠就没有顿悟。在艺术中，直人心底的透彻就是这种在心底突然一亮的顿悟。
由此，我们可以澄清一种观念：艺术面对的不是社会性问题，而是人的内在性问题。面对人的内在性的艺术，才能像桑塔格在《反对阐释》说的“能使我们感到紧张不安”。人心而不是入脑的艺术，才能让人紧张不安。
3、艺术体现了人对彼岸的信仰
作为佛教语，彼岸是指脱离尘世的烦恼，修成正果之处，是一种境界。彼岸与此岸相对。此岸就是尘世、现实，是充满欲望和肉体气息的日常生活。生活在此岸的人们，一方面享受着欲望的满足，另一方面焦虑着欲望的无限膨胀。于是便生出超越性的想象，想象此岸世界之外有个彼岸世界，那是理想之地，比此岸完美、纯粹、简单、明净、安宁。对彼岸想象和向往是人的天性，古往今来，这种天性一直没有泯灭。我们的先人想象彼岸世界在殊方异域，是仙境天国。到了魏晋之后，理想之地又多了一个田园，这见证于陶渊明的《桃花源记》。到了今天，人们不再相信有什么仙境天国和牧歌田园，但这丝毫不影响对彼岸的向往，彼岸是境界，存在于人们的期待和感觉中。
彼岸信仰生成于现实。彼岸境界应现实人们的需要而生，是对现实世界的批判和否定。正如评者说王小波：他的精神盘旋在高远的天空，而问题意识是在泥土里的。现实中的人对现实的否定是绝对的。任何一个人，不管他的生活条件如何富裕，社会地位如何优越，他对现实都是不满的，骨子里是否定的，这是人的本性使然。对于个体生命，现实是庞大的存在，压得弱小的个体生命喘不过气来甚至窒息，于是，人想冲破限制寻求生命的自由和独立，想摆脱当下的人与人、人与自然之间的实用而进入天人合一的生存大境界，想超越有限生命、让生命以另种方式延续着，等等，不满乃至否定现实是人不可改变的生存境况，也是人的生存中永恒的经验事实。而不满和否定的结果，就是对不同于现实的生存情景的向往。而艺术恰恰提供了人体验否定现实、实现精神突围的可能，尽管这个体验是假定虚拟的，但它确实能让人否定现实的诉求得到实现。
对彼岸的向往是对抗性向往，明确这一点很关键，它有助于我们理解艺术的超越性。说到底，艺术是用来对抗现实的，特别是在当代，艺术关注的是人们对超越物质的生活，对自由、平等、有尊严的生活的向往，这些向往实质上是对现实生活的批判和否定，是对龌龊窒息现实的逃离。向往、否定和逃离，都是人在灵魂挣扎中生成的欲望，艺术主要关切的是这个欲望本身，而不是理想的生活是什么。正是从这个角度，说艺术体现人对彼岸的信仰才有实际意义，不然，艺术像古代典籍《山海经》、《淮南子》那样展现对彼岸的想象，描述彼岸是怎样的一个世界，有怎样的面貌和景象，这等于问饥肠辘辘者想不想吃肉。
人对现实的否定，往往要转变成对自身生存现状的内省和批判，最终成为一个人的内心挣扎。人的身心是一体的，精神和欲望是一体的，但人在内省中总想把身与心、精神与欲望分开，让心净化，让精神升腾，这注定是痛苦的，就如骨与肉，心和精神是骨，身和欲望是肉，骨从肉中剔出是痛的，是带着心灵的痛感。这是人的宿命。正是这心灵的痛感，才使艺术具有了独特的诱惑力；正是人的这种宿命，才使艺术永恒。劳伦斯的中篇小说《骑马出走的女人》中“女人”，她的出走是为了逃离现实的苍白和无聊，在印第安的祭坛上，她从性别感消失到肉体感消失，最终心甘情愿地把自己献给印第安的太阳神。她从形而下到形而上，整个过程有种身陷其中的执迷不悟，但作为读者却真切地感到一种对彼岸的向往之痛，对现实的超越之痛。
一部作品，就是一个人的内心剧场，就是一个人的精神历史。
艺术对现实的批判和否定，很多时候表现为艺术的超现实性上。所谓艺术的超现实性，是指在艺术中创造理想的虚拟现实。《文学死了吗》中对文学的虚拟现实的特征概括为两点，一是每部作品的虚拟世界都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的，相互间没有可比性；二是文学指称一个想象的现实，那么它就要在施行而非记述的意义上使用词语。我对这两个特性的理解是：超现实的想象世界，能够让接
受者充分享受到现实中无法得到的愉悦，体验到现实中无法获得的生存意义。而且接受者在这享受和体验中做出积极回应，让自己活起来。这也恰说明了从否定、批判现实到对彼岸的向往，是辩证的运动，否定推动了事物的运动变化。
近些年在我国广泛流行的文艺作品中有一个现象值得注意，那就是超现实性是这些流行作品的最根本的流行元素。早些年的韩剧《蓝色生死恋》是个最有说服力的例证。恩熙和俊熙之间一波三折的恋情，是唯美的、纯粹的，超越了物质和肉体，像秋天的童话一样美丽。这种唯美的爱情是年轻人苦苦追寻而不得的，是现实中根本不存在的，所以对它才趋之若鹜。还有村上春树的《挪威的森林》，男主人公渡边与直子、玲子和绿子三个年轻女性的关系，写两性却没有肉体气息，是单纯的情感纠葛和相互的精神依存。再比如我国的电视剧《奋斗》，陆涛和他的那些哥们儿们在“心碎乌托邦”里的生活，也是超现实的，他们之间没有利益之争，是纯精神的交往。上面我点到的这几部作品中人与人之间的关系是迷人的，是现实生活中没有又为我们渴求的。
4、无功利的艺术才能成为信仰
艺术为功利所累而离开自己的根本，是这个时代的艺术最荒谬的征候。正是因为艺术与自身根本疏离这个现实，我才提出艺术的无功利性。同时我也清楚，在现在这个物质和利益至上的环境里谈艺术的无功利，几乎是天方夜谭，超越性诉求在我们的生活中已经难以萌生，所以无功利艺术品在现实中也真是稀世珍宝。对于物质和利益至上的人来说，超越现实去追求永恒和无限几乎就是不识时务，就是不现实，特别是有人还为实现超越而焦灼，那他们就更不理解甚至不屑一顾。所以纯粹的艺术不属于物欲横流者，它只对追求纯粹生存的人才有意义。
无功利艺术，是说艺术除了与人的精神性有关之外，与其它物质和功名在内的功利目的无关。无功利的艺术，纯粹的艺术，才能体现人对终极意义和彼岸的信仰，才能实现人们的超越性诉求，才是合乎人的本性的艺术。创作无功利艺术，接受无功利艺术，是人的本性。正因为这样，有作家才说：小说向读者提供的食粮不是别的，就是人性。作家是人类本性的受托人。
艺术出于本心、真心，它才能无功利和纯粹。李贽在《童心说》中说：“夫童心者，真心也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本也”。发源真心、本心的艺术，是毫不掩饰，毫不做作，摆脱任何污染，不受任功利左右，完全根据自己的内心需要而创作的艺术。
库切在小说《福》中，用“星期五的舞蹈”形象地说明什么是真心的艺术，什么是纯粹的艺术。《福》在改写《鲁滨逊漂流记》时加进一个最主要的人物，那就是为寻找女儿而落入荒岛的苏珊。在苏珊眼里，星期五是一个永恒的谜。他被割舌不能说话，他过去的一切经历都在他的沉默中。终于有一天她和星期五进行了最本质的交流，而交流的媒介就是“星期五的舞蹈”。那是他们被解救到都市后，有天星期五突然跳起舞，一个小时一个小时地旋转，不累不晕，他不再是凡人。这时苏珊还不能理解他和他的舞蹈，直到他们为躲避伤害逃到一座谷仓里，绝望中的苏珊跳起“星期五的舞蹈”。在旋转中她明白了他的灵魂：他是通过跳舞独自进入一种状态，以此来摆脱来自身外的威胁。“星期五的舞蹈”是纯粹的艺术，它出自星期五的内在需要，除了自救别无他求。对于星期五，舞蹈给他信心，是他的信仰，他守住了舞蹈就守住了本心，守住了纯真，守住了天然。
在艺术发展史上，真正人心养心的艺术确实是无功利的。青春叙事和晚期叙事，最能说明艺术的无功利性和无功利艺术的精神力量。
有人说每一个青春都是孤本，我非常赞成这个说法。多数身在青春期的年轻人，都有反叛的冲动，他们在生命的终极上思索活着的意义，追寻幸福的本义。思索和追寻给他们爆发的冲动和力量，他们想冲破既有规范和生存模式的束缚，撒一次野，耍一次欢，在放荡不羁中体验生命的极致。我常说，在当代惟有哲学家和青年人才追问生的终极意义。这种撒野耍欢非常重要，这让他们受用一生，因为他们体验到了生命的极致状态是什么，在体验中领悟到生存的真谛。由于年轻人的青春放肆是发自内心需要，所以放肆的方式，对生命极致的体味都是异质的、独特的、不可复制的。青春叙事恰是对人在青春期放荡不羁状态的真诚记录，是个体生命自由和独立诉求的坦然表达，除此之外，没有其他功利目的。这是一个艺术家在青年时代才能完成的艺术，所以这时的艺术作品带有相当的纯粹性。这在凯鲁亚克的作品中能够得到验证。在读《在路上》时，我感受到的是叛逆、狂放和自由，那是“渴求燃烧、燃烧、燃烧”者发自内心的叙事，所以他才能用三个星期在一卷30米长的打字纸上一气呵成。
再说晚期和晚期叙事。一个人到晚年，该经历的经历过了，该想的想明白了，该悟的悟出来了，便达观、安静、沉潜、坚忍。这时创作的作品，就很少有功利性。这时的创作不再矫情伪装，是自由的，无拘无束的，最能放得开的。昆德拉在《帷幕》谈到一些世界顶级艺术家的晚期艺术：毕加索晚年走上另一个方向，充分张扬享乐主义的自由；费里尼晚期作品有种自由和无责任的快乐；贝多芬晚年作品中的自由，是奇迹，仿佛是一座孤岛。其中的毕加索，他晚期的创作非常值得研究。他在生命的最后20年间所做的，是别人从未做过的，他画了许多女人画，这些画让人不知所措又动人心弦。这位勇敢狂野的老人“强迫我们去质问艺术的性质”。约翰·伯格在《毕加索的成败》中对他晚期画作进行了分析，认为这是一个老人对于他不再有能力的美的狂热。他用油彩抒写这种狂热。他远离任何兴趣和关注，一心一意被这种狂热驱使。
引申昆德拉的意思，可以把青春叙事和晚期叙事中的无功利带来的自由，称作是“早上的自由”和“晚上和自由”。人在这两个人生阶段创作的艺术都是出于真心和本心，超越了精神之外的物质利益，是最能切近生命的终极意义，是我们思索艺术根本的标本。